千裏時失孟薑女打一肖_必中人物孟薑女是指什麽生肖

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上海社會科學院文學研究所副研究員 朱生堅



《曆煉精魂：新中國戲曲改造考論》，張煉紅著，上海書店出版社2019年7月版，323頁，118元

張煉紅的《曆煉精魂：新中國戲曲改造考論》這本書論述的幾部戲裏的女主角，從祝英台、白娘子，到秦香蓮、李秀英，再到穆桂英、佘太君和阿慶嫂，但凡有點年紀的中國人，即使從來沒有一本正經看過一部戲，也都非常熟悉。然而，熟知未必真知。一起生活了大半輩子的兩個人，真正知彼知己，也不容易。更何況，對這幾位女主角，大多數人隻是道聽途說，大致了解一點故事梗概。她們都是我們的“熟悉的陌生人”，像日常所見的很多人一樣。如此，不妨因了張煉紅這本書的緣，出入戲裏戲外，嚐試分析這些女形象。

祝英台：非現實的現實

越劇《梁山伯與祝英台》，範瑞娟、袁雪芬主演， 1953年拍攝戲曲藝術片

祝英台女扮男裝，與梁山伯同窗共讀三長載。對戲台前的觀眾而言，正是欲蓋彌彰：英台的男裝的客觀效果，好比原始人拿來遮蔽生殖器的樹葉，恰恰時時刻刻都在提醒他們，讓他們意識到她在男裝之下的女兒身。至於有人追問她在男生堆裏混了三年之久而竟然不被發現是否合理，那可真叫人無話可說。《梁祝》是一個傳奇，一個“愛情神話”（語出張著第一章標題：“重構愛情神話：在‘越軌’與‘反抗’之間”，上海書店出版社2019年修訂版，頁25；以下引文隻標頁碼）。既然全世界的觀眾都喜聞樂見他們最後的非現實的“化蝶”，又何必糾纏於喬裝的現實問題？戲曲要的是藝術真實，拘泥於現實真實而提出這個問題的人，曾經嚐試安排情節為之圓場的人，簡直就是山伯那樣的笨伯。

祝英台之所以女扮男裝，也是不得已。她仗著父親的溺愛，冒大不韙，走出閨房，去跟男生一起讀書，卻也不得不與現實妥協：男裝是她不得不接受的束縛。她不得不順從了社會對女的壓抑。我們知道，直到二十世紀上半葉，中國才開始有極少數女孩可以跟男孩一起進學堂接受基礎教育。因此，女扮男裝折射出了籠罩在非現實之上的現實。然而也正是因為有現實的障礙，非現實的情節更讓人想入非非。如此說來，那些笨伯或許也不笨，而是品味不甚入流，才會津津專注於此。

正如日常生活中看似理的行為也總是摻雜著非理的因素，戲曲中的非現實因素與現實因素原本可以如此融合無間。然而，新中國戲曲改革的基本原則是具有特定限定的“現實主義”，又以政治和人民為大方向，這似乎要求消除一切非現實的、立場模糊的內容。所幸的是，1951年5月7日，《人民日報》社論指出，《白蛇傳》《梁祝》都是“優秀的傳說和神話”，“以豐富的想象和美麗的形象表現了人民對壓迫者的反抗鬥爭與對理想生活的追求”，應當“加以保存和珍視”（頁57）。如此，《梁祝》得以保留了原有的具有傳奇色彩的基本情節結構。

祝英台回家之後，換回女裝，仍然/繼續受著外在的束縛。父親對她的溺愛，原本就是在父權之下的溺愛。這種溺愛在馬家權勢的降維誘逼之下毫無招架之力。父親與馬家同謀，把祝英台許配給馬文才，毫無懸念地葬送了梁祝的愛情和婚姻。梁山伯是這樣一個老實敦厚的書呆子，不是司馬相如那樣的才子，而祝英台也不是卓文君。於是，形勢急轉直下。“樓台會”的淒慘悲愴與“十八相送”的歡悅戲謔形成強烈的對照。

最終，蹈墓，化蝶。梁祝二人精魂不滅，以非現實的方式衝破現實的束縛和障礙，成就了中國傳統戲曲中不朽的華彩篇章——順便說一句，就連由它衍生出來的小提琴協奏曲《梁祝》，也堪稱經典，值得世世代代“加以保存和珍視”。

回過頭來，可以看到，祝英台這一個閨秀，從頭到尾，都發揮出現實的束縛之下可能具有的最大程度的主動。她的主動成了推動這出戲的主動力。譬如，整個故事的起點，喬裝求學，一般人就想不出來。

當然，前麵說了，祝英台並未、也不可能要求改變女子不能入學的現實，隻是在這個現實裏麵耍一點花招。她的目標是讀書，遮掩別是不得已的權宜之計。然而，一個謊言總是需要更多的謊言來維護，一旦把自己的別遮掩起來，想要去除這個遮掩就不那麽容易了。而又正是因為去除遮掩的困難，造就了“十八相送”的風情萬種。這一場戲，“老戲中有很多比喻很黃色，帶有露骨的挑逗”。而戲改之後的越劇，已然大有改觀，“暗示明顯而含蓄，隱喻熱情而有分寸”（頁77）。確實改得很不錯，真正做到了“讓老百姓喜聞樂見”。然而，所謂糟粕，去掉了就一定對嗎？老戲的糟粕，裏麵也蘊含著正常的人的東西，說起來也與以前的戲曲演出的具體環境有關，原本也是可改可不改的。後來，戲院的空間結構和運營方式已經改了，還要把它拍成電影，觀眾的年齡、別和觀看方式等等各種因素都改了，所以，改一改還是有必要的。

即便如此，還是有著值得推敲的東西。戲改對祝英台的改造，配合著新中國的婦女解放，肯定女“對理想生活的追求”，從而解放出女的社會生產力。而作為這種社會生產力的根本動力，那些個人的、身體的欲念，則仍然需要加以遮掩、規約、轉化。因此，祝英台無論怎麽主動，也隻能假托“我家有個小九妹”，邀約“梁兄你花轎早來抬”，而今天的女詩人就可以公然宣言“穿過大半個中國去睡你”。這兩者之間的差異之大，簡直大到失去了可比。問題在於，這兩者之間，到底應該平衡在什麽地方才好？

不管戲改怎麽改，改不掉、也不能改的是祝英台的主動。要是這個也改掉了，整個戲就不對了。這裏麵有中國傳統文化之要義：陽剛與陰柔實為一體兩麵。自強不息，難免潛龍勿用；厚德載物，不忘行地無疆。中國古代女在父權、夫權的壓抑之下，仍然有柔中帶剛、以弱勝強的力量，運行於無聲無息之中。小說戲曲裏，常有女子主動相約後花園，贈送金銀，資助書生赴京趕考，然後金榜題名，洞房花燭——就算它出自落魄書生的美夢，卻也真實彰顯了女在各個階層的日常生活之中隱沒不顯而運行不息的主動，這是看似非現實的虛構中所包含的現實。

至於祝英台對現實的屈服，也不隻是先前為讀書而女扮男裝，後來，她終究還是遵從父母之命、媒妁之言，同意嫁給馬文才。不過這也可以說是一個鋪墊，讓故事情節逆風起飛，以喜事襯托悲情，從屈服轉向抗爭：英台要求在上轎之前，“白衣素服祭兄墳”，“爹爹若是不答應，要我上轎萬不能”。最終的哭墓、蹈墓，則是她的主動或主體意誌發揮到了極點：梁山伯的墳墓開啟（孟薑女都能哭倒長城，祝英台哭開一個墓穴，更是不在話下），祝英台投身而入，完成了一個具有象征意味的陰陽轉換與結合。所以，這還真不能稱之為殉情，毋寧說是愛情神話得到了非現實的實現。至於化蝶，這個天才般的創造的情節，說來也不算離奇。曾經破蛹而出、曆經蛻變的蝴蝶，也暗合於祝英台的突破現實束縛的過程。倘若以莊子的視角，或者，說得時髦一點，以人類中心主義之外的視角來看，是不是可以認為，梁祝二人本來就是蝴蝶，他們的愛情神話隻是他們在人世間的一個輪回、一番“曆煉”呢？如此，他們的愛情神話是對人世間的一個啟示，鼓勵人們藐視現實的束縛，追求那些看起來非現實的理想。

白娘子：愛就愛了

昆曲《斷橋》，梅蘭芳、俞振飛主演，1955年公演於紀念梅蘭芳舞台生活五十周年活動

女人常常被比作妖精（這個比喻總是帶有恐懼、厭惡、迷戀、羨慕、嫉恨等各種複雜的心理因素，其配比因人而異），而白娘子本來就是。她原本是蛇妖，修煉成了人形。可想而知，這很不容易。據說，要修煉好幾百年，曆經千辛萬苦。這些功夫也不是白費的。相應的回報是除了能化為人形之外，還有一些法術。為了在西湖邊跟許仙借傘，可以在轉眼之間翻雲覆雨；為了跟法海鬥法，可以水漫金山——然則這些法術又何嚐不可理解為隱喻著白娘子作為女人的情意欲？

在曆經八百多年的傳說和小說、曲藝和戲曲中，白娘子也經受著另一種“修煉”：儒釋道各家都用各家的套路對白娘子進行各種改造，最終都是為了勸世（頁54）。這些改造從白娘子的姓名“白素貞”即可窺見一斑。“白素貞”是對她的“正名”，或謂之“洗白”。相較之下，新中國的戲改對白娘子的改造，則是在特定曆史階段中，根據現實層麵的需要，對她進行實踐理甚或工具理的操作。在更高的層麵上來說，對白娘子的“正名”包含著某種值得敬畏的東西，那是貫穿於一切修煉和改造之中的一種天命——不僅是對白娘子這個蛇妖，也不限於她所化身的女人，而是對所有人發出召喚（calling)：每一個人都有必要成為“一個脫離了低級趣味的人”（毛澤東《紀念白求恩》）。

讓人看得一肚子氣的是，白娘子一見鍾情、生與之的對象，許仙，這個男人，實在是頗有些不堪。這樣一個軟骨頭，偏偏還叫“仙”，顯得比“妖”要高明似的。白娘子之所以對他一見鍾情，或許包含著世人對“文弱書生”的美好想象。這種想象大致也是宋代之後、主要是曆代在科場不得意的“書生”建構起來的；在宋代之前，從先秦兩漢一路下來、直到唐代的“士”，可不是這種軟塌塌的樣子。而許仙又是開藥房的，這個社會角色設置既為情節所需，或許也包含著“不為良相，便為良醫”的潛台詞。然而他實在是很不配這樣的人設。張煉紅對他的描述是“庸俗怯懦到了可惡的小市民格”（頁53），“自私軟弱、首鼠兩端之徒”（頁62），“粘粘滯滯、貪生怕的男人”（頁63）。確實，前前後後，找不出他身上有哪一點好，他借傘給美貌動人的白娘子小青二人，那也是天經地義的，不能算“好人好事”——要不然，他還算是人嗎？而白娘子偏偏就愛上了這麽一個人，真是沒辦法。

話說回來，愛情這個東西還真是沒有什麽道理可講的，其中有太多的偶然。白娘子與小青賞玩人間春色，與許仙在桃紅柳綠的斷橋相遇，正好“你也在這裏”（張愛玲《愛》），不就是一個偶然嗎？還是情聖徐誌摩說得好，偶然之後：“你記得也好，/最好你忘掉，/在這交會時互放的光亮！”（《偶然》）那就像一場“廊橋遺夢”。然而，這一個偶然之中，是不是也有必然呢？俗話說，“百年修得同船渡，千年修得共枕眠。”白娘子與許仙正是從“同船渡”，發展到了“共枕眠”，那麽，是不是前緣早已注定了呢？這就連我們這些旁觀者也不知道，當事人更不明白。

盡管左右看不上許仙，張煉紅還是認同白娘子的選擇：“卻原來，白蛇想愛就愛了，壓根就沒什麽理由！”（頁63）蛇妖可以比人自由或任多了：同樣也是一往情深的祝英台，終究逃不出父母之命，媒妁之言；同樣也是遊西湖的李慧娘，作為權相賈似道的侍妾，隻是失聲讚了一聲“美少年”，無非是天然本流露，旋即就被打翻了醋壇的賈似道殺了。當然，白娘子也是付出了代價的：她放棄了修煉，還被許仙虧欠，後來還被鎮在塔下很多年。

如此，就得說到法海和尚。我們所看到的法海，作為一個反麵角色，是遭厭惡、被咒罵的。這是不對的。有關法海的來曆，傳說紛紜。在早先的話本中，他是有道高僧，他的使命就是降妖伏魔，護佑一方平安。在某種意義上，他代表著白蛇的修煉必然需要經曆的磨難，以此祛除妖中的凶殘邪等等。在法海和白娘子之間，原本並沒有什麽截然分明的善惡之分，我們知道，一般說來，毫無共同點和可比的兩者之間也不會構成矛盾衝突。而天下百姓喜愛、同情白娘子，當然也就厭嫌法海多事。到後來，戲改為了突出、彰顯社會矛盾和階級鬥爭，把法海改成“卑鄙自私的‘封建勢力’的象征”（頁56）。把人物簡單化、臉譜化；非此即彼，非善即惡；分清敵我，乃至於製造對立，煽動仇恨，這些都是有效的社會動員常用的手段。但是它們也會帶來一些不良後果：“民間的好惡一旦被意識形態引向極端，往往橫衝直撞逞任意，那似乎也就沒什麽分寸可言。”（頁61）法海與白娘子鬥法，如前所述，完全可以視為某種象征，視為幾乎每一個人的內心都曾經發生過的翻江倒海，大致說來，就是情感、欲望與理智之間的衝突激蕩。這不是一場你我活的鬥爭，因為其最終目的是為了達到平衡、調和。正如法海收了白蛇，並沒有即刻取了她的命，而是鎮在塔下，使之仍然有“改邪歸正”的機會。不料想，到頭來，法海反倒被小青追得逃進螃蟹殼裏，永世不得翻身——當然，用魯迅的話來說，“活該”。

回過頭來，我們會發現整個故事的轉折點在於：端午節那一杯雄黃酒。白娘子縱然有那樣的法術，卻也扛不過去。要說大自然的安排真是奇妙無比，譬如，在毒蛇所在的洞口附近，必然生有解這種蛇毒的草藥。這種相生相克的自然法則，用西方話語來說，乃是奧林匹斯山上的諸神也不能與之對抗的必然。至於許仙究竟安的什麽心，就不去管他了罷。在白娘子這一邊，她到底還是架不住許仙連連舉杯，更是繞不過自己對許仙的一片癡情，終於橫下一條心，要去冒一冒奧林匹斯諸神也不敢冒的這一個險：要是僥幸過關，也就定了許仙的心，從此安生，就像童話故事說的那樣，“過著幸福的生活”。然而，很不幸，她的道力還不夠深，現了原形。本來，民間倒是有“躲端午”的習俗，乃是對自然、對生命的節律表達應有的敬畏，白娘子倒也可以借此習俗躲過這一劫。可是，偏偏這又是白娘子作為荒山野嶺裏的蛇妖必然注定了的，正如毛尖在她的文章裏對如此這般經受委屈折磨的白娘子的千般同情萬般憐惜：她沒有娘家可以躲啊。

秦香蓮與李秀英：不一樣的苦，一樣的難

越劇《碧玉簪》，金采風、陳少春主演，1963年拍攝戲曲藝術片

《梁山伯與祝英台》和《白蛇傳》是傳奇，是“愛情神話”，似乎可以想怎麽來就怎麽來。其實，我們已然看到，並非如此。那麽，現實語境中的人——何況是注重家庭倫理的中國傳統社會中的女人——就更加容易陷入左右為難的境地。一件事情，於情於理，都該當如何如何，就不難辦。但是，且不說其他因素，單在情與理這兩端之間，就很難取得一致。要是“公說公有理，婆說婆有理”，那還可以幹脆置之不理，隨他們去，偏偏各有各的理的雙方都在自己內心各居一端，就不好辦了。

秦香蓮含辛茹苦，以一介弱女子之力撫育一雙子女，誰都知道，這得有多難。然而，這還是尋常的艱難。普天之下，都是苦命人，在苦水裏泡著，慢慢熬著。對秦香蓮來說，最難的是最後的抉擇，就是如何處置負心棄義的陳世美：“她一再地克製與忍讓，也為的是不至於使矛盾激化，以便給預想中的‘團圓’留有餘地。設身處地想想，秦香蓮當然要報仇雪恨、伸張正義，但也渴望著合家團圓，安度餘生。要說除惡務盡，‘鍘美’固然大快人心，可是這麽一來家破人亡，香蓮母子的命運又將如何安頓？”（頁113）這實在是太難了。所以，在以前的地方戲裏，“鍘美”和“團圓”這兩種結局並存了百餘年。可見，草根的創作者和觀眾，差不多也是受苦受難的人，貼心貼肺地體會到了秦香蓮的苦和難。而新中國的知識分子分享著、維護著新的政治權力，他們所實施的戲改“將原屬於社會倫理層麵上的義/利之辯，以及由包公所體現的法/權之爭，集中提升為階級鬥爭領域的‘人民’與‘反人民’這兩種力量之間的激烈衝突”，“事已至此，倘再想讓陳、秦‘夫妻團圓’，那是絕對要犯原則錯誤的。所以，1949年後的陳駙馬必無疑。”（頁114-115）如此，好像也算是快刀斬亂麻般地解決了秦香蓮的難。

然而，不僅有秦香蓮的難，還有《秦香蓮》的難：“不論是從哪個結果來看，直接受害的都將是作為妻子的兩個女。”（頁122）一個是秦香蓮，一個是陳世美奉旨成婚的皇姑。“在階級論的闡釋模式中，別政治相對是被抹煞的……身為‘被壓迫者’的秦香蓮的苦難多少還能在階級論中有所著落，而同是受害者的皇姑的委屈可就無處宣泄了，誰讓她出身於‘封建統治階級’呢？”（頁123）這可真是難上加難，大概也隻能管不了這麽多了。

無論如何，造成這一切苦難委屈的陳世美，這個冤孽債主是翻不了案的。曾經有不少人為潘金蓮翻案，可從來就沒有人為陳世美翻案。他“成了忘本負義、喪盡天良的無恥之徒的代名詞：這可說是社會輿論對這場‘家庭公案’的‘終審’判決”（頁104）。沒有無緣無故的愛和恨，同樣，也沒有無緣無故的深情厚意或薄情寡義。陳世美的淪喪也有個過程。每個人都不妨掂量一下：當極其稀缺的、天下人根本不可企及的權勢地位和榮華富貴堆在天平的一端，那麽，在另一端，夫妻之恩、骨肉之情以及承諾和信義這一套砝碼的分量到底夠不夠？想當初陳世美撇下妻子兒女，打著某種宏大敘事的旗號，去追求功名的時候，實際上已然做出了選擇。誠然，那時候讀書人似乎隻有“學優登仕”一條路。但是，他也可以選擇不做讀書人，以雙手為自己和家人謀衣食、求溫飽。雖然他暫時放下作為丈夫和父親的責任，說起來是為了給一家人謀求一個更好的將來，但是，即便如此，功名和榮耀都是他的，它們並不足以補償對苦苦留守的家人欠下的債。

秦香蓮心甘情願支持陳世美去追求那些東西的時候，大概沒有想到那些東西會造成家庭的破裂，她沒有預防“違約”的風險——“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，辜負青春年華已然是為“覓封侯”付出了機會成本，何況還有包括戰疆場在內的各種風險。留守者不僅艱難，而且危險。事發之後，包拯負責發揮社會和人心所需要的平衡和補償機製。但是他從來都不是超乎一切現實之上的、形而上的正義的化身，無論是（在有些包拯戲裏出現的）那一把可以先斬後奏的尚方寶劍，還是那三把讓人望而生畏的鍘刀，全都實實在在地代表著政治權力。他最終是為最高權力服務的，隻不過為了避免這個權力係統崩盤，必須服從、維護一些基本的法則。包公戲裏有一出“打龍袍”，用一種搗糨糊的方式解決了一個難題，皆大歡喜，就頗能說明問題。秦香蓮的案情讓包公為難：這逼得他不得不觸動最高層權力。他心裏不是沒有打過退堂鼓，他想饋贈金銀，讓香蓮母子回去，隱忍度日。但是，當秦香蓮堅持到底，包拯終究還是能夠舍身取義——可以說，秦香蓮和包公共同映襯出了陳世美的無情無義無信無恥，他丟盡了男人和讀書人的臉，真是該。

相較之下，《碧玉簪》倒是以喜劇告終，但是也未必真正解決了李秀英的難。這出戲的結局很熱鬧，花團錦簇，很容易讓人忽視整個戲演示了人中的各種陰暗，雖然，有理由揣測，創作者的初衷也許並未著意於這些陰暗。

事情起源於嫉妒，還有跟隨著嫉妒而來的怨恨和惡毒。李秀英的表哥想要而得不到她，就陷害她，毀壞她的幸福。他買通媒婆，用一封假書信和一根碧玉簪，讓王玉林猜疑他的新婚妻子與她表哥有私情——顯然，她表哥設下的這個局，也是讓他自己的意欲得到一種假想的滿足。王玉林在新房門口撿到那封書信，書信裏的那根碧玉簪讓他感到自己頭頂發綠。但是，礙於家庭的、當然更是自己的體麵，或許也懾於嶽父的權勢，他無法發作。可想而知，這個官二代的傲嬌的內心醃漬在一種強烈的羞辱之中，這讓他也產生了怨恨和惡毒。他對妻子實施冷暴力。在她單身歸寧之日修書勒令她當天“原轎而去，原轎而回”，用公開的欺侮來為他暗地裏遭受的羞辱進行報複。羞恥是一種巨大的負能量，有人甚至把它排列在負能量的最底端。尼采也把羞愧視為摧毀人的東西，反之，不再自我羞愧則是獲得自由的標誌（《快樂的科學》第273-275節）。而當一個人的內心被羞辱、羞恥或羞愧侵占之後，其他的負能量也會隨之而來，形成惡循環。

李秀英不明不白地遭受了冷落和委屈。她既是父母的掌上明珠，又受過嚴格的家教，要求她恪守婦道，而且，她有一位打著燈籠也找不著的好心的婆婆，而這隻是讓她更加為難。她所能做的就是等待丈夫回心轉意。這是一種非常特殊的難，集中在“三蓋衣”這一場：她擔心長夜獨坐而眠的丈夫受寒傷身，有心為他披蓋衣裳，卻又怕招惹厭嫌，內心裏各種感受翻江倒海。也是在這一場戲裏，李秀英的隱忍和善良光輝熠熠，映襯著王玉林的陰暗和冷漠：夫妻之間出現陰陽轉換。實際上，我們知道，這種轉換經常發生。

戲劇情節發展到了幾乎要釀成一場悲劇之際，真相大白，於是進入最後一場“送鳳冠”：這是《碧玉簪》最讓人喜聞樂見的“大團圓”，在此之前的一切曲折、幽怨和艱難似乎都成了鋪墊。據說別的地方老戲曾有截然不同的悲慘結局，終究未能流傳下來，足以說明“‘大團圓’雖落俗套，畢竟還是人心所向”（頁145，另可參看趙樹理對“團圓”的觀點，見頁151）。然而，細究起來，這個結局也不是一片光明：問題的最終解決是婆婆讓兒子“狀元跪地去認錯”，讓李秀英回心轉意，破鏡重圓。這個大快人心的解決方式對“天子門生”“新科狀元”來說無論如何是一種公然的羞辱。說起來，這是對李秀英曾經受到的委屈和羞辱的補償，但是，委屈和羞辱能夠而且隻能用另一種羞辱來補償嗎？

特別值得注意、足以令人為之動容的是張煉紅所表達的對秦香蓮和李秀英的那種“同情的理解”。經過戲改中的政治對倫理和情感的收編，宏大敘事對個人恩怨的化約，秦香蓮和李秀英最終得到不同的結局，但是，作為“渴盼幸福而付出沉重代價的女子”（頁159），她們仍然要麵對一樣的難，說到底，傳統社會中的女的基本困境，她們的苦，依然存在。

穆桂英、佘太君與阿慶嫂：政治化的去別化

京劇《楊門女將》，王晶華飾佘太君，楊秋玲飾穆桂英，1960年拍攝戲曲藝術片

滬劇《蘆蕩火種》，丁是娥飾阿慶嫂，1960年首演於上海

愛情和戰爭是古今中外文藝作品中的兩大主題。愛情是——說得“政治正確”一點，主要是——男女之間的事情；戰爭，尤其是冷兵器時代的戰爭，主要是男人的事情。然而，女人也會影響戰爭。荷馬史詩《伊利亞特》中的特洛伊之戰，就起因於海倫，一個不曉得有多麽美麗的女人；而戰神一般的英雄阿喀琉斯，也為了女人，與阿伽門農爭吵，延宕了這場戰爭的進程。女人直接參加戰爭，曆史上也不是沒有，譬如南宋抗金名將韓世忠之妻梁紅玉。而明代小說虛構出來的穆桂英，則是中國人的文化記憶中最具代表的巾幗英雄。她本是山大王之女，在對陣中生擒楊宗保，對之心生愛慕，與之結為夫妻，此後屢建戰功，幫助楊家將平定北宋邊關。至於“穆桂英掛帥”，尤為家喻戶曉，成為典故，進入中文語匯和中國文化遺傳編碼。

掛帥這個行為，在相當程度上是一種姿態，呈現一個具有特殊意味的藝術形象，要放在它的背景之中才能得到完整的理解。“穆桂英掛帥”這個故事的背景是楊家滿門英烈，男兒郎幾乎光，穆桂英在佘太君勸說之下，終於放下楊門與趙宋王朝的恩怨，為“江山和黎民”，率楊門女將出征；與之類似的，有改編自老戲《十二寡婦征西》的《百歲掛帥》，主角換成了佘太君。無論是佘太君還是穆桂英掛帥，都是極陰而生陽，由悲而壯。同樣值得注意的是《穆桂英掛帥》這個戲曲的背景。張煉紅提示，馬金鳳在豫劇、梅蘭芳在京劇《穆桂英掛帥》中表達的“不計前嫌、忠貞報國的藝術形象和精神意義，對生活在1957年‘反右’到1958年‘大躍進’前後的中國和中國人究竟意味著什麽”（頁225）。無論是“穆桂英掛帥”這個故事，還是《穆桂英掛帥》這個戲曲，都超越了個人和別，同時也指引著我們去超越一般意義上的對國家、政治和戰爭的理解。

針對《穆桂英掛帥》，戲改的主線是訴諸情感，弘揚愛國主義和英雄氣概（說起來特別有意思的是，越是在集體主義的時代，越是容易導向對作為個人的英雄、榜樣和偶像的崇拜）。其中的現實意義是“在時代低穀中提振民族精神和鼓舞士氣”（頁258）。在這樣的目標之下，匯集各方麵的才智，加以改造、“發展”與“提高”之後的《穆桂英掛帥》，把古本中的一些低落、憤激、哀傷的因素一掃而光。如此，勇則勇矣，壯則壯矣，卻也失落了很多東西。張煉紅提到，出於對楊家一門忠烈的同情，“長久保留在老戲《十二寡婦征西》中的無奈、淒涼與悲愴，同樣也是千百年來民心民意的見證”（頁245）。在更高的層次上來說，戰爭固然有出於不得已者，但是必須努力避免，因為戰爭中不可避免的傷亡終究是令人悲哀的。《老子》言：“殺人之眾，以悲哀泣之。戰勝，以喪禮處之。”《孫子》言：“百戰百勝，非善之善也。不戰而屈人之兵，善之善者也。”《伊利亞特》結尾，那一片哭泣之聲，無疑是人類對戰爭的否定。而《出塞》（“秦時明月漢時關”）之所以為唐詩七絕第一，也是在其雄壯豪邁之中包含著對戰爭的厭棄，對和平、安寧的向往。

如果說《穆桂英掛帥》或《百歲掛帥》一味高揚激情、抖擻精神，還算是順理成章，不宜求全責備，那麽，在《四郎探母》的改造中，就可以把問題看得更清楚一點。楊門七郎，四郎正居其中；他父親和六位兄弟先後陣亡，唯有四郎降番而得以存身於敵營之中，暗示陽中之陽藏身於陰的意象。此乃中國文化精深之處（小說、戲曲作者未必有此自覺意識，然則“日用之而不知”，無意中創作出與之暗合的故事，也很正常）。四郎不該戰，根本原因在此。“四郎探母”原本是親情倫常在一定程度上彌合了的政治鬥爭的矛盾對立，但是，在根據《四郎探母》改編的上黨梆子《三關排宴》中，卻讓楊門血脈一線僅存的四郎被老母親佘太君逼得自裁洗罪，這太有悖於人之常情，在“上黨梆子特有的激越、強悍、痛快淋漓的藝術氛圍”（頁317）之中，閃射著政治話語對傳統文化大刀闊斧砍伐削改的凜凜寒光。四郎隻是降敵、叛國，並未給大宋帶來什麽不可挽回的損失，反倒有戴罪立功之舉。再者，女人天然承擔著哺育和維係生命的責任，更何況，一個老母親，麵對七個兒子中的最後一個，如何下得了“大義滅親”的決心？歸根到底，《四郎探母》的這個結局是由於“新中國在冷戰格局下遭遇的內憂外患，使之深陷困局與危機，不能不以敵我之辨來決斷國內外各種利害關係……此種政治危機感貫穿於新中國的行進曆程，時隱時現，如同宿命，事實上也從未真正擺脫過”（頁323）。雖則老戲中早就有“大義滅親”的情節，為了表現忠烈，不惜損害佘太君之母/女/人的根本，無論如何是過了，實在應該加以改造才好。

在楊門幾乎斷根的背景之下，佘太君，穆桂英，楊門女將，她們的女身份不可能被人忽視。而“革命樣板戲”《沙家浜》中的阿慶嫂，出現在一個基本上都是男人的戲裏——據說，在《沙家浜》的前身滬劇《蘆蕩火種》裏，阿慶嫂這個角色，原本是阿慶叔侄，為了不要演成“和尚戲”，才把茶館老板改成老板娘（頁335）——她的女身份卻隻是在男映襯下的身體的呈現而已，跟那時候的很多女人一樣，她沒有自己的名字，隻是從丈夫的名字得到一個名分，一個稱呼。實際上，在整個戲裏，她的形象完全是一個在敵人眼皮底下活動的革命者，她的女身份卻顯得不那麽重要了。

在滬劇《蘆蕩火種》中，阿慶嫂是一位有“江湖氣”的“老板娘”，“舌燦蓮花，腳底生風”（頁347)，隨機應變，從容周旋於敵人的各色人等之間。“而在滬劇不斷修改和移植為京劇的過程中（引者按：其間甚至受到最高領導人的直接關注和明確指示），阿慶嫂左右逢源、八麵玲瓏的老板娘風采，被越來越小心地收束於‘革命者’的身份之下。”（頁348）從“老板娘”到“革命者”，本來也未嚐不可以表現為一個成長的過程，但是這個過程不應該過度抹煞個人特（當然也包括別特征）。而在《沙家浜》中，要說她的女身份還在劇中發揮了什麽作用的話，大概也就是迷惑了胡司令，不僅因為她曾救過他，也因為他這種狂妄自大的男人常有的對女人的輕視，更進一步對她放鬆了警惕。刁德一卻警覺地意識到：

“這個女人不尋常！”

阿慶嫂的“不尋常”之處在於：一個活色生香的女人，已然轉變成了一個有勇有謀的革命者。這個人物形象經受了政治化的去別化。

這是“革命樣板戲”的創作方式、過程、目標決定了的。從《蘆蕩火種》到《沙家浜》，尤其是在後者的修改過程中，發生了主題的明顯轉換、主人公的重新排位、情節的變動，全劇的藝術風格、感情基調，“對所謂曆史真實、生活真實的想象和概括，都已發生了具體而深刻的變化”，乃至於“原本貫穿全劇的濃鬱的生活氣息、傳奇色彩和地方特質等等，也就隨之黯淡下來，甚至被湮沒”（頁343）。“相對個人化、生活化的敘述讓渡給了高度政治意識形態化的抒情，越來越抽象和空洞，也就顯得越來越高調……遂使‘革命者’，或者幹脆說‘革命’本身，成為了所有‘樣板戲’的共同主題和主角，主角中的主角。”（頁361）

如此，對阿慶嫂的改造，對她的政治化的去別化，也就是必須的，或者是可以忽略不計的。

結語

新中國戲曲改造可以說是它所從屬的文化係統運行起來的必然結果。它的做法類似於計劃經濟的生產方式，把格、品質、德、情感之類的基本要素分配給各個人物，人物的言行舉止都要遵從自上而下的指令。如前所述，對幾位女形象的改造，充其量也隻能說有得有失；而這種做法的缺點，它之不利於文藝創作，是顯而易見的。至於當時的國際、國內政治環境以及當局者對此環境的判斷，對戲改，對這幾位女形象，不可避免地帶來了一些不良影響，張煉紅在書裏已經作了充分說明，茲不贅述。要言之，且不論成敗得失，對人物的改造，其實質，在於重新安頓倫理和政治，這是當時的現實需要。

中國傳統社會，總的來說是男尊女卑。但是，在父權、夫權掌控之下，女仍然有“以柔克剛”的可能，曆代都有“怕老婆”的野史、笑話，就是絕妙的例證。當然，女人終究是弱者，這是在生理上決定了的，在以體力勞動為基礎的前現代社會，尤為明顯。《莊子ⷥ䩩“》記述堯自稱其仁政，包括“嘉孺子而哀婦人”（值得注意的是《舊約》和《古蘭經》也多次強調關照孤兒、寡婦，痛斥欺淩孤兒、寡婦的惡人，可見人同此心），而周作人多次引用這句話，用作夫子自道，當然是把它作為現代文明的重要表征。如果說女（以及孺子）代表著弱者、受苦受難者，那麽，對女的同情、尊重，其前提或者必須與之相伴隨著的，乃是尊重所有人，同情所有人的苦難——雖然，苦難和同情本身並無意義，它們最終都是應該克服和揚棄的。

新中國宣揚“婦女能頂半邊天”，女得以參與工、農、兵乃至一切社會角色。男女同工同酬，自然是一個曆史的進步。但是，現在我們知道了，完全無差別的別平等也是一種不平等，必定是某種形式的、主要是對女的去別化；況且，平等本身究竟有多麽重要，也是有待商榷的，有前提條件的。即便是今天，在一些經濟發達、文明程度比較高的城市裏，女的家庭地位、社會地位看起來比較高一點，實際上，她們通常還是承受著相較於男而言更多的緊張和焦慮。雖然在很多行業，如今女人可以比男人做得更好，作為“第二”的女人，還是必須付出非同尋常的努力和代價——倘若撇開各種具體的界定，把女稱為“第二”，倒也是切合實際的；當然，更為可取的態度是張煉紅提出的“細膩革命”，在一種充滿女氣息的立場上，重建整個生活世界（詳見倪偉的書評《戲改的情感政治及理論重建》）。嚴格說來，“細膩革命”這個概念含有內在的矛盾：一切“革命”都是過渡的，在它完成任務、獲得勝利之日，就是自我否定、揚棄之時，而在女立場上重建、維係生活世界卻是永恒的現在進行時。好在“細膩革命”的路還長著呢，姑且就這麽說吧，也沒問題，以此作為一個努力的方向，也是極好的。

責任編輯：鄭詩亮

校對：欒夢

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